Toma en movimiento


Por Rodolfo Santovenia (Colaborador de Prensa Latina)*

La cámara crea las formas del espacio. Tiene un mundo propio donde mira, se mueve y vive para el espectador. Mediante ella aumenta el realismo. De cierta manera el esectador puede “palpar” el espacio con los ojos.

Mediante la toma en movimiento el público se orienta con firmeza en el ambiente de la escena. Y es que los movimientos de la cámara sirven para filmar, simultáneamente, a un personaje que se mueve en un
determinado ambiente y al ambiente en sí, visto por el público. En ese sentido, dicha toma puede ser más subjetiva y lírica que el montaje.

Según los entendidos, la realidad del ambiente y del espacio se expresa mejor mediante el movimiento de la cámara que con el corte en diversos planos. De los enfoques y escenas parciales podemos deducir, en el mejor de los casos, que se refieren al mismo ambiente y espacio.

Y esta deducción podemos hacerla si hemos visto anteriormente la escena completa. Porque el contenido de los planos parciales puede dar a conocer el ambiente sólo como consecuencia lógica de lo observado y de la interacción entre los objetos como reconstrucción de la memoria.

El movimiento de la cámara, en cambio, no nos deja salir del ambiente. Lo atravesamos, gracias a la facultad de identificación, mientras nuestra percepción del tiempo mide las distancias reales existentes entre los objetos. En otras palabras, es el ambiente mismo el que se transforma en experiencia visual y no la imagen del ambiente tomada en perspectiva.

Por ejemplo, en La pasión de Juana de Arco, el clásico del danés Carl Dreyer, el cineasta se limita a aglutinar los interrogatorios a fin de condensar la tragedia. Con unos decorados reducidos a lo esencial
coloca a la joven ante sus jueces. Y entonces desarrolla el proceso por encadenamiento ininterrumpido de primeros planos: mirada, temblor de labios e incluso pestañeos.

Ni una sola vez alcanza a verse por entero el lugar en que se desarrolla el juicio. Pasando a lo largo de una hilera de bancos, la cámara toma, en una secuencia sin cortes, una serie de primeros planos mientras recorre todo el espacio que no es posible observar.

De esta manera, la “conciencia del espacio” no se pierde ni durante los primeros planos. Vemos una galería de rostros. Miramos los ojos de muchos inquisidores que llaman nuestra atención. Y, sin embargo, advertimos al mismo tiempo el efecto que todos ellos, en conjunto, tienen sobre
nosotros.

Los efectos que se pueden obtener son muchos. Otro caso. La cámara sigue un diálogo y se traslada de uno a otro interlocutor. Uno de ellos dice o hace algo inesperado. La cámara toma ese hecho y detiene
brúscamente su movimiento.

Durante algún tiempo no conocemos su efecto sobre el otro interlocutor, sobre su rostro. El espectador tiene que adivinarlo. En esas circunstancias, la cámara puede medir la duración real del tiempo y hasta
aumentarlo para obtener efectos dramáticos. El movimiento de la máquina tomavistas es siempre más lento que el movimiento de la mirada del hombre.

Al respecto se suele mencionar un corto de Chaplin en el que interpreta a un soldado durante la Primera Guerra Mundial y se encuentra en una trinchera.

Hay un momento en que se espera la orden de atacar y salir de la trinchera. Los compañeros de Chaplin están sombríos e inmóviles. Nuestro hombre tiembla de miedo y es tanto su temor que deja caer accidentalmente un espejo.

El espejo se hace pedazos. Sus compañeros presencian horrorizados lo ocurrido. Y llenos de superstición se alejan de él al creerle marcado por el destino.

Como se encuentran en fila, a lo largo de una estrecha trinchera, los dos soldados próximos no se le pueden alejar mucho. Dos o tres pasos como máximo. Pero como él se ha dado cuenta de por qué lo hacen, los sigue con la mirada como si lo hubieran abandonado en medio del peligro.

Después, la cámara sigue su mirada llena de pavor y muestra con su movimiento cómo “aumenta” la distancia entre Chaplin y sus compañeros. El lente se mueve tan lentamente y emplea tanto tiempo en recorrer los dos pasos que esta distancia parece un desierto enorme.

Y eso es lo que Chaplin “ve”: un desierto. Ve cómo sus compañeros lo abandonan en el momento de mayor peligro.

Pocas veces se ha podido expresar tanta soledad en tan reducido espacio. Pocas veces una toma en movimiento ha adquirido tanto valor lírico.

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