Jean Echenoz: «No creo en la imaginación pura. Las novelas parten de cosas reales.».  (Ver aquí video)

POR HECTOR PAVON – hpavon@clarin.com

Jean Echenoz, un escritor que no cree en la imaginación.

Atardece en el patio oscuro de un hotel pequeño de Retiro. Sólo se ve la llama del encendedor y de la brasa de los cigarrillos del escritor francés Jean Echenoz. La etiqueta de las marquillas dicen en letras catástrofes: Fumer tue (fumar mata). Echenoz ignora la advertencia y llena un cenicero con colillas.

Primera vez en la Argentina, Echenoz (Orange, 1947) conversó ayer en la Feria con Damián Tabarovsky y hoy se presenta en el Malba, invitado por la Embajada de Francia y la editorial Anagrama. Es un autor que ha contado mundos pequeños, historias reducidas y cortas y que algunos críticos han denominado minimalista. Hijo de una pianista y de un psiquiatra, intentó tocar violoncello pero prefirió las letras. Mayo del 68 lo encontró en Aix-en-Provence donde estudiaba sociología. Ambos elementos se conjugan en varios de sus textos. Ha publicado catorce novelas y recibido una decena de premios literarios, entre ellos el Médicis 1983 por Cherokee; el Goncourt 1999 por Me voy; y el Aristeion y elFrançois Mauriac (2006), por Ravel. Pronto aparecerán en español Relámpagos(Anagrama) y Un año (Mar dulce). Aquí cuenta de dónde surge su obra.

La música suele tener un papel importante en la mayoría de sus novelas, ¿de qué modo estuvo presente en su vida?

En la literatura la dimensión del sonido es importante para mí. La música ha estado presente siempre desde mi infancia aunque más no sea porque mi madre es un poco pianista y en la familia había una presencia de la música la música clásica, un poco de jazz. Siempre tuve ganas de marcar la ficción a través de referencias musicales como en Al piano, Ravel, Cherokee. Ya sea para tratar de marcar un poco un personaje o para evocar referencias o para tratar incluso de reproducir más o menos en la lengua fenómenos del sonido.

¿Usted trabaja la no ficción como un camino para llegar a la ficción?

La no ficción aparece en los últimos tres libros. Pero los diez primeros enfrentaban la novela. De todos modos, en cada oportunidad era necesario pasar por un trabajo previo de detección, de documentación de fuentes reales. La ficción nunca es pura y la invención novelesca siempre es alimentada por la experiencia, ya se trate de la experiencia cotidiana o de hechos que se pueden encontrar en la vida, en la prensa y que uno siente el deseo de metamorfosear un poco en el marco de la novela. Pero yo no creo en la inspiración. No creo en la imaginación pura. Las novelas parten de cosas reales. Las últimas que escribí están centradas en personajes reales. Yo había escrito un libro, hará unos doce años que para mí es un ejemplo. Se llama Me voy. Tenía ganas de trabajar sobre el mercado del arte, del comercio del arte, el arte contemporáneo sobre todo. Me interesaba como un territorio totalmente desconocido. Y quise aprender cosas al respecto para hacer el marco de una novela y entonces, tomé un grabador y fui a ver artistas, coleccionistas, marchands, galeristas y los escuchaba hablar. Cuando llegaba a mi casa, escribía todo a máquina y a partir de ahí podía empezaba a crear, a imaginar una ficción novelesca en base a ciertos elementos. Para algunos libros fui a hacer localización y búsqueda, como para una película. Y por ejemplo, en el caso de Al piano, tenía ganas de trabajar en un personaje que fuera intérprete y volví a hacer lo mismo. Fui con mi grabador a ver a un gran pianista francés, que ha grabado mucho, da muchos conciertos, que graba, que es muy famoso en Francia y le pedí que me hablara de su vida cotidiana. A partir de ahí pude empezar a construir hipótesis, a imaginar cosas. Pero siempre necesito esa base de documentación, una base de realidad, un hilo conductor, no puedo improvisar. Conozco escritores que parten en la improvisación. Yo no, no tengo ganas, no soy capaz.

¿Y cómo fue para usted la experiencia de trabajar con un grabador? Es muy diferente a tomar notas…

Transcribo todo, al pie de la letra. Después hay una especie de trabajo de recorte y al mismo tiempo se producen resultados imprevistos: hace una semana, organizando papeles, encontré la transcripción que había hecho de esa entrevista con ese pianista, que no tenían nada que ver con lo que yo había hecho en mi novela. Me había olvidado. En el fondo tenía ganas de hacer otra cosa, otro objeto literario. Yo había quitado todas mis preguntas al transcribirlo pero era un poco el relato de su vida y se convirtió en una ficción independiente. Lo guardo, son documentos que no logro tirar, en todo caso.

Lo han calificado como minimalista. ¿Qué piensa de esa definición?

Creo que no quiere decir nada. No me definiría para nada así. No sé cómo me definiría, por otra parte. Pero minimalista para mí no significa mucho. Podría tener un sentido si se opone a lo barroco, a lo lírico, al énfasis, ese no es mi terreno. Yo prefiero trabajar en una especie de economía del relato pero no me identifico con el término minimalista. No veo muy bien qué quiere decir. Me gusta trabajar en los detalles, y las cosas pequeñas. Lo que sé es que no me gusta trabajar en la psicología de los personajes. Dostoievsky o Henry James, me gustan como lector, pero no me gusta trabajar con los ánimos de los personajes. Prefiero que sea algo que sea más behaviorista (comportamentalista), que minimalista. La referencia que me viene a la mente así rápidamente es Dashiell Hammett. Estrictamente los comportamientos. Y a partir de ahí, se puede dejar imaginar cómo piensan los personajes, pero describe únicamente comportamientos y las relaciones con el mundo concreto.

Usted dijo que no trabaja en la psicología de los personajes.

No me dan ganas de trabajar con la psicología de los personajes.

¿Su padre era psiquiatra?

Sí.

¿Hay allí alguna relación digamos, negativa?

No, no creo. Además en mi juventud, el psicoanálisis fue algo que me interesó mucho pero por curiosidad intelectual, era el trabajo que hacía mi padre. Cuando era chico seguía lo que hacía, me interesaba también intelectualmente pero era una curiosidad que no deseo utilizar en la literatura. Prefiero trabajar sobre lo material antes que sobre lo psíquico.

Voy a leerle comienzos de algunas de sus novelas. Ravel: «A veces se arrepiente uno de salir del baño»; Al Piano: «Dos hombres aparecen al fondo del bulevar de Courcelles de la calle de Rome»; Rubias peligrosas: «Es usted Paul Salvador y anda en busca de alguien»; Nosotros tres: «Conozco bien el cielo». Son frases cortas y fuertes. Muy cinematográficas… ¿Qué hay detrás de ellas?

Recuerdo los cuatro que usted leyó. La cuestión de la primera frase es terrible. No es tanto, ¿cómo va uno a captar a un lector con la primera frase?

Yo no pienso en el lector, es decir, pienso en mí como lector. Pero al mismo tiempo hay que pensar en él. ¿Cómo va uno a captarse a sí mismo como lector con una primera frase para después desarrollar el resto? Puede ser algo muy visual, sobre la bañera en Ravel o los dos tipos en la calle de Rome, eso yo veía. Cuando digo «yo veía» es que a veces hay que construir una imagen como una fotografía o como un plano cinematográfico. A veces hay imágenes así que se imponen como una buena imagen posible que después hay que retranscribir, pero retranscribir cediendo, utilizando a veces la gramática del cine. Eso me sirvió mucho sobre todo en mis primeros libros. A veces tengo la impresión de que hago algo audiovisual —no sé si lo logro— pero tiene que ser muy visible, que genere imagen y también sonido.

Ravel

 Correr y Relámpagos. Es una trilogía… O al menos la crítica lo ve así. 
Es una suite. La crítica dice que es una trilogía. Trilogía no sé muy bien qué puede significar. Es una suite. Hubo novelas de ficción y después el libro sobre Ravel fue un poco un accidente porque yo quería escribir una ficción que transcurriera en los años 1920-1930 con personajes imaginarios. Y había pensado que sería bueno introducir dos o tres personajes reales de la época pero que aparecerían brevemente como extras, papeles pequeños. Y entre los personajes reales pensé enseguida en Maurice Ravel y como soy un poco escrupuloso antes de utilizarlo en la novela me puse a leer todo lo relacionado con él y me di cuenta de que su vida era mucho más interesante que mi proyecto. En realidad, me robó el libro. A fuerza de interesarme por él, que es un personaje misterioso finalmente todo el libro terminó girando en torno suyo. Y como no estaba previsto, para mí fue un libro sumamente difícil de escribir. Y una vez terminado me di cuenta de que trabajar en la no ficción-verdad, con personajes reales, me interesaba. Tuve ganas de hacer algo sobre un ámbito muy opuesto, es decir, muy lejano que era el deporte. No sé nada de deportes, por eso también me interesaba. Hice Correr. Y después pensé: voy a hacer un tercero sobre la ciencia. Pero tenía que parar ahí porque se estaba volviendo fácil de hacer y cuando se vuelve fácil es peligroso. Es decir, yo veía el momento en que se volvería fácil trabajar sobre vidas reales, porque es interesante, hay muchas vidas que uno podría tener ganas de contar. Pero para mí fue un paréntesis, tres vidas así, ya tenía ganas de volver a la ficción.

Esas tres historias, son historias de hombres.

Sí.

¿Por qué no una mujer? ¿Tuvo la posibilidad de escribir una historia de una mujer?

La verdad, nunca me lo pregunté. ¿Por qué no una mujer? Es tanto más cierto cuanto que los tres son hombres sin mujeres también. Yo me hice la pregunta después de que los libros estaban terminados. Son historias de hombres solitarios sobre todo. ¿Por qué no una mujer? Tal vez debería reconsiderarlo. Pero sin embargo hay dos libros, en el anterior que partieron de esa pregunta justamente. Son Rubias peligrosas y Un año. Sé que para Rubias… me dije a mí mismo: basta de trabajar y de poner en escena sobre todo personajes de hombres. Tengo ganas de seguir a una chica. Uno de los puntos de partida fueron las ganas de trabajar en un personaje principal mujer. Y para ese librito que se llama Un año que es mucho más corto hice una especie de plano-secuencia donde se sigue a una chica en forma permanente durante cien páginas. Pero recuerdo que en un momento me reproché dedicarme demasiado a los personajes de hombres, que debía abrirme.

Hace unos años, los franceses anunciaron que usted era una promesa de la literatura.

Ya empiezo a ser una vieja promesa…

¿Eso fue una carga pesada para usted?

No me planteo el problema en esos términos. No, no es pesado, lo complicado es escribir novelas de las cuales se pueda tener la impresión de que es lo que uno quería hacer. Pero ser socialmente una promesa más que una decepción es algo en lo que no pienso.

En Correr hay un contexto de fondo del mundo comunista. ¿Queda algo de ese mundo comunista en la Europa actual?

No queda mucho. No, si eso aparece en el libro es que al comienzo, cuando empecé a interesarme por Emile Zatopek lo que me interesaba era su carrera deportiva. Al principio fue solamente eso. Para mí su nombre era como un recuerdo de juventud, como una especie de leyenda del deporte. Y leí todos los números del diario francés de deportes de L’Equipe de 1946 a 1958 y otras cosas, pero enseguida me di cuenta de que no se podía hablar de él sin hablar del contexto político. Fue un personaje que corrió bajo las dictaduras. Comienza a ser atleta durante la invasión alemana, de la Alemania nazi y sigue corriendo cuando Checoslovaquia es un país socialista. O sea que se va convirtiendo en una suerte de ejemplo, de emblema, de rehén. Para Ravel no era necesario, era un compositor, Zatopek estaba realmente atrapado en una función social. Me pareció necesario poner ese segundo plano. Ahora bien, también corresponde a la gran ilusión que fue la de mi generación y la de mis padres sobre lo que podía representar la esperanza del comunismo que luego se derrumbó como sabemos. Para mí remitía a lo que se puede reconstruir de una realidad que para nosotros en Europa occidental era una ilusión también.

¿En qué se diferencia el Echenoz que escribió El meridiano de Greenwich (1979) del Echenoz de hoy, el que escribió Relámpagos (2010)?

No sé si hay una gran diferencia. Tenía la sensación de ser más libre. Mientras escribía mi primera novela tenía un sentimiento de libertad que nunca más volví a encontrar. Porque cuando uno escribe la primera novela, nadie espera nada, uno está más solo que nunca y totalmente libre. Después uno sigue siendo libre, pero hay un libro antes. El deseo de ser libre se mantiene pero uno no quiere repetir lo que hizo. O sea que hay que salir a buscar átomos de libertad un poco inexplorados. Y desde hace varios libros, tengo sobre todo la preocupación de no reproducir cosas que ya hice, aunque sea una ilusión porque creo que uno está en la misma estela, pero creo que cada vez uno siente más deseos de salir.

¿Pero escribir para usted hoy representa una obligación? ¿Se siente libre en el momento de escribir?

No es una obligación, es una evidencia. No puedo hacer otra cosa. En primer lugar, no sé hacer otra cosa. Sé escribir, no sé hacer nada más. Sigue siendo lo que más me interesa hacer. En principio yo trabajo todas las mañanas, si no funciona, no puedo ser indiferente, pero no veo qué otra cosa podría hacer. Y es lo que más me gusta aunque a veces sea desolador; pero incluso cuando es desolador, es interesante.

¿La inspiración existe?

No, no creo. Hay que sentarse. Creo más en la obstinación que en la inspiración.